莎朗·塔特与罗曼·波兰斯基

原载于Sight & Sound

作者丨Erik Morse

译者丨Noreen

校对丨柯斌

上世纪60年代，媒体铺天盖地的报道确立了莎朗•塔特反主流文化缪斯的地位——但在她的一生中，她巨大的表演天赋在很大程度上被忽视了，又随着她遗赠的暴力死亡而黯然失色。

莎朗·塔特的生活与她的早逝，常被引作上世纪60年代新好莱坞的一则警世寓言。

从塔特在青少年时期作为演员出现的后黄金时代的史诗之作《壮士千秋》（Barabbas, 1961）和《一个年轻人的冒险》（Hemingway’s Adventures of a Young Man, 1962），到传闻在她在生命最后时段考虑接手的《O的故事》（The Story of O），她的职业生涯横跨了约十年。

《壮士千秋》

在曼森家族杀害了塔特与至少其余八个人的五十年后，她又一次成为了好莱坞魅力的载体。

除了昆汀·塔伦蒂诺的《好莱坞往事》（Once Upon a Time in … Hollywood, 2019），有关这位演员的晚期生活和她1969年夏日之死之前的系列事件，还在丹尼尔·法兰兹的《难以忘怀的莎朗·塔特》（The Haunting of Sharon Tate, 2019）、玛丽·哈伦的《查理说》（Charlie Says, 2018）和一部凯特·波茨沃斯即将出演的传记片《塔特》（Tate）中出现。

尽管塔特的幽灵萦绕着好莱坞的历史，但她的电影作品在很大程度上仍是事后才被记起的。这份作品名单非常精短： 1967年至1969年间，只有5个登上演职员列表的电影角色，另还有一部1970年在她死后发行的作品。

其中，只有《娃娃谷》（Valley of the Dolls, 1967）一部影片获得了商业成功，即便它的口碑不是很好。大多数人是通过那些在她死亡前后无尽的画刊的小报报道认识她，其中有的人以前从未在屏幕上见过她。

《好莱坞往事》海报

塔特的初批作为演员参与的影片《凶宅惊魂》（Eye of the Devil, 1966）和《艳侣迷春》（Don’t Make Waves, 1967）不仅展现了她最初那些角色的的不拘一格，也展现了那个时代青年文化的流行趋势——神秘主义和加州波西米亚式的玩世作风。

《凶宅惊魂》是一部设定在法国佩里戈尔的哥特传说，塔特在里面扮演了一个女巫。曾与弗里茨·朗、阿尔弗雷德·希区柯克和迈克尔·鲍威尔合作过摄影师 欧文·希利尔，用鲜明的黑白色调捕捉了塔特不言自明的冰雪女王形象，她只有在被侯爵的马鞭拍打时，才流露出一丝快乐的痕迹。

《凶宅惊魂》中的塔特

《凶宅惊魂》有其瑕疵，但却是对于恐怖类型有开创性的，且非常紧贴它的时代——其令人不安对秘密邪教和魔鬼崇拜的叙事，仿佛预见了更受欢迎的《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby, 1968）和《异教徒》（The Wicker Man, 1973）。而塔特和戴维·海明斯的卡司选择（两人随后出现在米开朗基罗·安东尼奥尼的《放大》），让影片充满了时髦的青年大骚动（Youthquake，1960年代西方社会尤其是美国的学潮）之感。

《艳侣迷春》作为加州“海滩派对”系列的最后几部电影之一而被人铭记。这一系列在1963年捧红了如弗兰基·阿瓦隆和安妮特·弗奈斯洛这样的演员。

塔特饰演的角色名为马里布，她是一名跳伞运动员和冲浪者，在加州的肌肉海滩与阳光和海浪嬉戏。

《艳侣迷春》中的塔特

马里布在卡洛（托尼·柯蒂斯饰）和呆板的健美运动员哈利（戴夫·德雷珀饰）之间左右为难——这只是电影中众多刻意愚蠢安插的三角关系中的一个。

和《凶宅惊魂》一样，塔特只出现在少数几个场景中（大部分都穿着比基尼），但她的银幕呈现和惊人的美貌给予了这部影片最难忘的时刻，其中包括梦幻般的蹦床场景。

许多评论家称她是这部二流影片中唯一的弥补者，安德鲁·萨里斯写道： “影片中的明星克劳迪娅的麻烦因莎朗·塔特的美丽性感远超于她而更加剧了”。

《艳侣迷春》海报

尽管两部电影都没有在观众中引起轰动，但在接下来的几十年里，因为塔特，它们都获得了狂热的邪典影迷。据报道，塔特也启发了1971年马里布芭比娃娃的设计，不失为她另一份与之相关的遗赠。

这样的安慰品通常是塔特在Filmways公司主管马丁·兰索霍夫指导下产出的结果，后者早有剥削塔特的美貌和身形，将她塑造成玛丽莲·梦露一般的性感符号的谋划。在格雷格·金于2000年出版的权威传记《莎朗·塔特与曼森谋杀案》中，许多经纪人和制片人都认为塔特是她那个时代最美丽的面孔。

但这位前选美皇后对自己的魅力并不自信，甚至感到尴尬，这种焦虑从德克萨斯的童年一直伴随着她，来到好莱坞。她会嘲讽地称自己为“性感渺小的我”，并对兰索霍夫给她分配的花瓶角色感到绝望，其中一些角色很快又被他取消了。

在兰索霍夫的坚持下，塔特在罗曼·波兰斯基的恐怖片《天师捉妖》（The Fearless Vampire Killers, 1967）中饰演她的第一个主角角色，给她的职业与个人生涯都带来了重要的积极转变。

《天师捉妖》中的塔特

波兰斯基凭借他获得了奥斯卡提名的处女作《水中刀》（Knife in the Water, 1962）和凯瑟琳·德纳芙出演的《冷血惊魂》（Repulsion, 1965）已经取得了成功。根据金的传记，在两人第一次在伦敦会面之时，塔特有些轻视这位寡言的波兰导演，且在两人共度了一夜后，塔特拒绝与他说话。

波兰斯基在意大利片场的严格执导方式最初也引起了争议，外加他同时担任塔特在银幕上的搭档阿尔弗雷德一角，肩负起双重职位。波兰斯基和塔特最终在拍摄的过程中坠入爱河。

《天师捉妖》海报

波兰斯基的第一部喜剧成为他最辛辣与异想天开的作品，影片巧妙地将维多利亚时代的吸血鬼故事与大量无声时代的闹剧和犹太民间传说融合在一起。

塔特扮演的莎拉·沙加尔是一个村民之女，被吸血鬼家族诱拐、藏匿，以供献祭之用。率真的少女与最后一幕中的嗜血者形象在莎拉身上合二为一，她是波兰斯基镜头下典型的困扰缠身的女主人公，与德纳芙所饰的卡罗尔·勒杜或米亚·法罗所饰的罗斯玛丽·伍德豪斯如出一辙。

《天师捉妖》

塔特戴着飘逸的红色假发，脸上打上雀斑效果，以凸显她的孩子般的性格。然而在影片的大部分时间里，她都被囚禁在浴缸里，作为一种下流的视觉笑料。

当莎拉在最后时刻伸出尖牙，咬住毫不知情的阿尔弗雷德时，塔特的转变确实令人毛骨悚然。正是这种纯真无邪与性感撩人之间的平衡，使她的表演成为了电影最引人瞩目的部分。

“美貌只是皮囊”

到1967年春天，塔特已经对成为一个重要名人已经做好了准备。

“好莱坞就是这样把一个漂亮的德州姑娘变成了大明星莎朗·塔特的。”《花花公子》周六夜刊的一篇文章如此开头，宣称“这是莎朗·塔特破茧而出的一年”。

伴随着《花花公子》专栏文章出现的，是波兰斯基在《天师捉妖》片场拍摄的塔特半裸的照片。同样具有挑衅性的是当时她对自己电影中的性与裸露的看法。

“我为什么要感到羞耻呢？”她在接受采访时说。 “你每天都能在电视上看到人们互相厮杀，却从未见过他们鱼水相交——而爱情当然总是更美好的。”

莎朗·塔特

她还作为模特为英国《Vogue》的摄影师大卫·贝利和理查德·埃夫登完成了题为 “世界上最美丽的女人”的摄影作品——这是继他与封面模特吉恩·斯普林顿为《时尚芭莎》突破性的一期合作后的又一力作。

像斯普林顿和其他模特型演员，如崔姬和简·柏金一样，塔特身着玛丽官（Mary Quant）或璞琪（Pucci）迷你裙的大量影像坐实了她作为娱乐和反主流文化核心的代表形象，但这也不公平地干扰了人们对她表演天赋的认知，尤其是在美国。

莎朗·塔特

这一点在由杰奎琳·苏珊娜的小说《娃娃谷》中体现的尤为明显， 塔特饰演愚昧的演员詹妮弗·诺斯。

詹妮弗是一个丰满性感，却没有天赋的歌舞团女孩，她利用自己迷人的身材，先是在百老汇，后在欧洲情色电影拍摄中，作为资本交换——这是在她堕胎与乳腺癌发作致使过量用药自杀之前。

“让我们面对现实吧，”詹妮弗承认说，“我会的一切就只是脱下我的衣服。”詹妮弗这一悲剧角色普遍被认为是结合了玛丽莲·梦露和卡罗尔·兰迪斯的生平，她们俩人都死于安眠药中毒。

然而，据金说，一些记者和评论家对待塔特的戏剧描绘过于较真，他们揪住一些愚蠢的对话和可笑的分裂场景，确信那就是演员本人的特征。

《娃娃谷》中的塔特

这部电影获得的评价非常尖刻，《新闻周刊》的一篇文章曾臭名昭著地宣称， “影片的滑稽并不比一个在施肥中蹒跚的乡村蠢货更可理喻”。

塔特凭借一己之力获得了多项奖项，包括金球奖“最有前途新人女演员”提名，和《电影先驱报》的“明日之星”亚军，这证明了她的才华。

在1968年的一次采访中，她对自己的公众形象表示失望： “美貌只是皮囊。这与我的内心是什么样的没有任何关系……我不会再扮演任何愚蠢的金发女郎了。”

但近年来对《娃娃谷》作为一部坎普“杰作”的重新评估，将塔特的微妙的表演削弱成了纪实花边新闻的银幕呈现和迷幻Travilla礼服的展览会。

《娃娃谷》海报

塔特最后的几部电影————迪安·马丁的间谍讽刺片《勇破迷魂阵》（The Wrecking Crew, 1968）和性喜剧《十三吉祥》（又名《12+1》，1969）由于其令人尴尬的性政治，可能在她所有的作品中至今是最不受好评的。

塔特在《勇破迷魂阵》中扮演的尤物弗雷娅·卡尔森也是她对她身体素质要求最高的角色。

塔特与李小龙在《勇破迷魂阵》拍摄现场

她伪装在笨重的眼镜，和假正经的迷你裙之下，表演内容却从令人眼花缭乱的摔跤，到功夫打斗，再到脱衣舞表演，一应具足，且在打斗和表演上都胜过了干瘪的马丁。

她的表演的痕迹在未来的许多角色中都有所体现，比如《王牌大贱谍》（Austin Powers）系列中的费莉希蒂·沙格威尔和《杀死比尔》（Kill Bill, 2003）中的新娘。

同样，在《十三吉祥》中，塔特的古董贩子帕特一角与传奇般的特里·托马斯和维托里奥·德·西卡在肢体上调皮地插科打诨，还进行着古怪的对谈。

塔特最后的意外收获是，她凭借这部电影拿到了自己职业生涯中第一个演员表中的头牌位置。遗憾的是，当影片于1970年5月在美国上映时，塔特已经去世了，她此前的名气也被谋杀她的凶手盖过了。

《十三吉祥》海报

黑暗迫近

尽管塔特在电影事业上前途无量，自身风格引领潮流，但她1969年8月的辞世又为她的遗赠添上了一笔更为凶险的附言。

好莱坞对她被谋杀一案的剥削几乎是旋即开始的。

《天师捉妖》和《娃娃谷》早至9月就在影院进行了重映（据报道塔特的名字被移到了字幕顶部）；接下来的一年中，则是借用曼森家族罪行素材的B级片、纪实剧和恐怖电影的家庭工业出现。

对于好莱坞，那些令人发指的谋杀，用琼·迪迪安的话来说，就 “像野火一样在社区中蔓延”，使塔特死后的形象还在类型电影制作最黑暗的角落里继续延续。

在1969年8月之前，剥削电影（Exploitation Film）市场就已经明显地变得更加黑暗了——《日落大道的暴乱》（Riot on Sunset Strip, 1967）、《迷途》（The Trip, 1967）、《狂野街头》（Wild in the Streets, 1968）、《撒旦的虐待狂》（Satan’s Sadists, 1969）和《逍遥骑士》（Easy Rider, 1969）等作品是对反主流文化末世之景的设想。

《狂野街头》

在新十年的开端，好莱坞对极端暴力、血腥、撒旦主义和反常现象的品味，在很大程度上摆脱了它对纯粹虚无主义的政治或纪实的虚饰。

的确，曼森和塔特就像塔利亚和墨尔波墨涅的面具一样，笼罩在磨坊影院（Grindhouse Cinema，主要播放剥削电影的影院）时代。声名狼藉的X级电影《饮汝之血》（I Drink Your Blood, 1970）和《严惩》（Snuff, 1975）都是不加掩饰的曼森娱乐作品，其中包含了都是针对年轻女性的酷刑、强奸、噬血和洗脑的拙劣描摹。

《狂热派对》（Sweet Savior, 1971）是另一部X级色情闹剧，特洛伊·多纳胡饰演邪教领袖，而软色情影片《邪教》（The Cult, 1971）中对“时髦的”波西米亚人的屠杀，显然是以塔特和她的后续受害者们作为原型的。

排列在这些虚构的副产品身旁的，还有一系列戏剧与纪录片的重构，从1971年的《疯狂的另一边》（The Other Side of Madness, 1971）开始，到《曼森》（Manson, 1973）和电视迷你剧《杀人王曼森》（Helter Skelter, 1976），皆聚焦了曼森审判，将这个家族抬举到了成为法外名人的高度。

《杀人王曼森》海报

“曼森剥削”的流行促使磨坊影院和汽车影院的经营者们将更露骨的杀戮作品以打包的方式连映，收取双倍票价，这种新兴的类型无疑也要归功于1969年8月发生的事件。

“不难看出为什么曼森家族的故事对于恐怖片产生了最大的影响”，库珀在他的书中写道：“这是银幕噩梦。”

从《约尔加伯爵归来 》（The Return of Count Yorga,1971）到韦斯·克雷文的强奸复仇片《魔屋》（Last House on the Left, 1972）和托比·霍伯的史诗之作《德州电锯杀人狂》（The Texas Chain Saw Massacre, 1974），这些恐怖电影都自由地借用曼森家族的邪教仪式和残暴性，同时将塔特移植到它们性感的女性伤亡者身上。

到二十世纪八九十年代，家用录像带的出现使塔特许多被遗忘的电影进入更广泛的流通渠道。但它们受瞩目程度远不及曼森在美国电视脱口秀节目中巡回的抛头露面。

与此同时，与塔特相似的描摹继续出现且深入交织在了美国流行文化中，从大卫·林奇《双峰》（Twin Peak, 1990-91; 2017）中被谋杀的舞会皇后劳拉·帕尔默，到,《广告狂人》中的梅根·德雷珀。

评论家大卫·汤姆森在1999年写道： “塔特的谋杀案促成了电影有关身体入侵的恐怖主题，刀子总是上下乱刺，身体断裂、粉碎、四散成块……我们真正传承的是美丽的金发女人被大卸八块遭受蹂躏的形象。她就是我们，她是我们的。”

在塔特的生命和事业消弭半个世纪之后，她的灵魂依然是一个革命年代失落的承诺，和好莱坞显赫身份的黑暗代价最鲜活的例证。

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